Propiedad Intelectual

La industria musical ha vivido varios saltos tecnológicos que han impactado en la manera en que se explotan los derechos de los artistas. El último gran cambio fue la digitalización y el streaming; ahora, el siguiente salto podría ser la inteligencia artificial (IA).

Lecciones del pasado: del caos del MP3 al dominio del streaming

Antes del reinado del streaming, el primer gran terremoto para la música digital fue Napster, lanzado en 1999, que permitió el intercambio peer-to-peer de archivos y desencadenó una batalla legal sin precedentes. Sin embargo, muchos analistas consideran que el primer servicio de streaming propiamente dicho fue Rhapsody (2001), cuyo modelo de negocio abrió la puerta a la forma de consumo que hoy domina el mercado.

A partir de ahí, el sector se transformó aceleradamente: Spotify (2006) y SoundCloud (2007) marcaron una nueva etapa, seguida por la llegada de Apple Music y YouTube Music en 2015.

Esta evolución cogió desprevenidos a muchos artistas. Los contratos discográficos firmados antes de la era del streaming no contemplaban este tipo de explotación digital y, por lo menos en este extremo, la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) es muy clara: “La transmisión de los derechos de explotación no alcanza a las modalidades de utilización o medios de difusión inexistentes o desconocidos al tiempo de la cesión” (art. 43.5 LPI). Sobre esta base legal, numerosos artistas han conseguido reclamar por la infracción cometida y renegociar las condiciones de explotación digital de sus obras, incluso acudiendo a los tribunales, que en muchos casos han respaldado estas reclamaciones.

La lección fue clara: La transmisión de los derechos de explotación no alcanza a las modalidades de utilización ni a los medios de difusión inexistentes o desconocidos en el momento de la cesión, con lo cual, anticipar los modos de explotación que están emergiendo es esencial.

De los vacíos contractuales al desafío de la IA

¿Esa misma lógica se aplica hoy a la inteligencia artificial? La ausencia de referencias específicas a la IA —o la existencia de cláusulas excesivamente genéricas— pone en duda si las discográficas pueden autorizar el uso de obras en entrenamientos de modelos de IA sin el consentimiento explícito de los titulares de derechos.

La Jurisprudencia, tanto en Europa como en Estados Unidos, avanza hacia una interpretación consistente: el entrenamiento de modelos de IA con obras protegidas puede considerarse un acto de reproducción, e incluso de comunicación pública, si es que la obra es perceptible en el resultado final.

En la práctica, casi ningún contrato discográfico actual incluye autorización expresa para usos vinculados a IA, un escenario que recuerda a los primeros años del streaming, cuando la normativa y los contratos se quedaron atrás respecto de la tecnología.

Esta laguna abre un nuevo frente —y una potencial oportunidad— para las discográficas: licenciar catálogos para el entrenamiento de IA podría devenir en una línea de negocio emergente, siempre que se regule de forma equilibrada.

 Derechos y líneas de negocio en la era de la IA

El estudio de la SGAE sobre IA y música (2025), basado en una encuesta a 1.257 artistas españoles, ofrece una radiografía reveladora de cómo el sector percibe esta tecnología, mostrando no solo el panorama tecnológico, sino también los desafíos sociales y económicos que enfrenta la comunidad creativa.

Antes de entrar en detalle, conviene precisar que una grabación integra derechos de distintas figuras: el autor sobre composición y letra, el artista sobre la interpretación y el productor sobre el fonograma. Por ello, aunque el estudio se centre en autores, proporciona una visión representativa de todo el ecosistema musical frente a la IA.

Uno de los hallazgos más relevantes es la proliferación de iniciativas empresariales de IA que, para desarrollarse, han tenido que entrenar sus modelos con música existente. Entre los usos más frecuentes que señalan los artistas se incluyen herramientas de composición, generación de letras, mezcla, masterización y promoción, así como aplicaciones capaces de producir versiones de obras en géneros o estilos distintos. Este abanico coincide con los debates legales sobre derechos de reproducción, transformación, comunicación pública y posibles usos futuros no contemplados en los contratos tradicionales.

Esta conclusión nos revela que el sector crece a gran velocidad: el estudio menciona numerosas startups, más allá de gigantes como OpenAI, y pone de relieve un desequilibrio económico evidente: los servicios de IA generan ingresos significativos, mientras que la remuneración percibida por los titulares de derechos sigue siendo limitada.

Otro hallazgo destacado es la percepción del riesgo de sustitución profesional. La música en vivo parece relativamente protegida por ahora, pero la composición, ejecución y producción podrían ser reemplazadas por música generada automáticamente, especialmente en ámbitos funcionales como música de fondo, publicidad, redes sociales y sintonías de radio o televisión. Esto subraya la necesidad de negociar de manera inteligente con las empresas de IA, asegurando una remuneración justa y evitando que este proceso creativo salga gratis a los creadores.

Aunque las entidades de gestión suelen ser quienes tradicionalmente han ejercido un papel clave en velar por los intereses del sector, es innegable que las discográficas tendrán un rol central, ya que son propietarias de los catálogos fonográficos. Cualquier uso de IA basado en fonogramas requiere su intervención: sin autorización de autores y productores, el negocio es ilegal. Esto convierte a las discográficas en un actor estratégico en la negociación de nuevas formas de explotación musical.

Finalmente, el estudio de la SGAE señala la necesidad de un marco normativo específico que distinga entre música asistida por IA y música generada completamente por máquinas, protegiendo así la creación humana. Estas conclusiones refuerzan la idea de que, a la espera de una regulación específica, es el propio sector el que debe decidir como regir estas relaciones contractuales de la mejor manera posible.

¿Cómo debería ser una cláusula de IA?

Cuando hablamos de derechos de autor y tecnología, la respuesta siempre es: depende. Depende del punto de vista —artista o discográfica—, de si te interesa un determinado uso de tu obra y, sobre todo, de cómo quieras controlar la explotación de tu música.

Para los autores y artistas, la recomendación es clara: si no quieres que tu obra se use en inteligencia artificial, reserva expresamente tus derechos. Para las discográficas, la clave está en convencer al artista de que autorizar tal uso vale la pena: ofrecer una remuneración justa y garantizar transparencia y control sobre los ingresos es imprescindible.

Pero más allá de estos principios generales, ¿qué consideramos que debería incluir realmente una cláusula de IA en un contrato actual?

Al igual que cualquier licencia de explotación o cesión de derechos patrimoniales, una cláusula de IA debería contemplar cinco aspectos esenciales:

1) Qué derechos se ceden

El derecho de reproducción está inevitablemente implicado cuando se entrena un modelo de IA con música o letras. Pero también pueden entrar en juego derechos menos evidentes, como la transformación de la obra o la comunicación pública.

Por tanto, según los usos que se pretendan realizar se deberán mencionar unos u otros.

2) Para qué medios de explotación

Aquí está el verdadero desafío. Como ya se ha comentado, la Ley de Propiedad Intelectual (art. 43 LPI) establece que no se pueden ceder derechos para usos inexistentes al momento de la cesión, lo que recuerda los problemas que surgieron con la llegada del streaming.

Para la IA, la estrategia consiste en incluir expresamente “entrenamiento de IA y demás usos existentes”, dejando espacio para renegociar a medida que surjan nuevas tecnologías. La rapidez con la que evoluciona este mercado hace que un contrato firmado hoy pueda quedar desactualizado en meses.

Por todo ello, lo más aconsejable es lo siguiente:

• Para las discográficas: si un uso no está previsto, lo recomendable es contactar al artista y negociar.
• Para los artistas: no deben dejar pasar demasiado tiempo ante un uso no autorizado; aceptar royalties y mantenerse al margen podría volverse en su contra de cara a futuras reclamaciones.

3) Ámbito territorial y temporal de la cesión

En la era digital, el alcance de una licencia debe ser mundial. Sin embargo, expresiones exageradas como “todo el universo” han sido consideradas nulas por los tribunales, activando el régimen supletorio del artículo 43.2 LPI, que lo limita al ámbito nacional.

Respecto al tiempo, los periodos cortos son la mejor estrategia: permiten renegociar cláusulas ante la rápida aparición de nuevas aplicaciones de IA y evitan que los contratos queden obsoletos.

4) Remuneración: el gran misterio por resolver

El sistema de compensación por el uso de música en IA aún está en formación, y es el propio sector el que debe ponerse en valor.

La remuneración justa no solo protege a los artistas, sino que facilita la aceptación y renovación de contratos, convirtiéndose en un incentivo para que todos participen en nuevas formas de explotación.

5) Transparencia y control del revenue

La confianza entre artistas y discográfica se construye con auditoría clara y accesible que permita saber de dónde vienen los ingresos, cómo se calculan y quién los percibe.

Para ello, es recomendable ofrecer sistemas que ofrezcan transparencia y control en la distribución de los ingresos, misión para la cual, la propia tecnología IA puede ser una herramienta útil para implementar.

Ceder sin perder control: el futuro de los contratos discográficos

El avance de la inteligencia artificial en la música plantea retos legales, económicos y sociales inéditos. Sin cláusulas contractuales claras, el uso de obras en entrenamientos de IA podría considerarse ilegal, mientras que, al mismo tiempo, se abre una oportunidad de negocio inexplorada.

En este escenario, las discográficas juegan un papel estratégico y responsable. Como propietarias de los catálogos fonográficos, son quienes pueden garantizar que cualquier explotación de IA cumpla con la legalidad, respetando los derechos de autores, artistas y productores. Su intervención no solo asegura la viabilidad del negocio, sino también la remuneración justa y la transparencia para todos los creadores implicados.

Para que este mercado sea sostenible, las discográficas deben negociar activamente con los titulares de derechos, asegurando que la explotación de sus obras mediante IA se traduzca en beneficios equitativos para toda la cadena creativa. Esto implica:

• Consentimiento explícito de todos los titulares de derechos involucrados
• Definición clara de derechos y usos, incluyendo entrenamientos de IA y posibles aplicaciones futuras.
• Alcance territorial y temporal adaptable, para ajustarse a un mercado en rápida evolución.
• Sistemas de remuneración justos, que reflejen el valor real generado por la IA.
• Transparencia y auditoría accesibles, para que los artistas puedan controlar y verificar los ingresos generados.

En definitiva, el éxito de la música en la era de la inteligencia artificial depende de que las discográficas asuman su responsabilidad como intermediarias y guardianas de los catálogos, equilibrando la innovación tecnológica con los intereses de los creadores. Solo así este nuevo modelo de negocio podrá crecer de manera sólida, legal y justa para todo el sector.

El grupo musical El Barrio ha reavivado recientemente un debate histórico relativo a la edición musical: ¿Qué obligaciones mantiene efectivamente el editor y qué derechos siguen correspondiendo al autor, incluso en la era digital? La disputa surge tras la falta de reproducción en formato partitura de obras cedidas en un total de 20 contratos editoriales entre los años 1996 y 2011.

La esencia del contrato de edición musical

Antes de entrar en el fondo del litigio, conviene refrescar que el contrato de edición es aquel por medio del cual el autor o sus herederos ceden la gestión de sus derechos de explotación exclusivos (reproducción, distribución y comunicación pública) a un editor a cambio de una compensación económica, en el bien entendido de que un profesional de la edición cuenta con los conocimientos y los medios más adecuados para conseguir una rentabilidad mayor.

En el concreto ámbito de la edición de obras musicales (que pueden consistir únicamente en música, o en música y letra), el editor se encargaba originalmente de editar, imprimir y distribuir partituras que reprodujeran la obra.

Por supuesto, en el contexto actual en el que la principal difusión musical es digital y, de modo secundario, a través de fonogramas físicos – por cierto, sobre los cuales concurren los derechos del productor y del artista o intérprete además de los del autor – , los editores musicales se han visto obligados a reinventarse y a contemplar nuevas formas de explotación de la obra, siempre sin dejar de lado su misión original.

Actualmente, la labor de un editor musical es principalmente la de gestionar las obras (registro y recaudación de derechos) y asegurar una explotación continua.

Por su lado, el autor se obliga a ceder sus derechos en la forma y el plazo convenidos y a ofrecer garantías de que es el legítimo autor de la obra.

Dicho esto, para entender la relevancia de la resolución del caso de referencia es necesario hacer una breve referencia a la regulación del contrato de edición musical.

En la Ley de Propiedad Intelectual, esta relación contractual se regula como una modalidad especial del contrato de edición, estableciendo mediante el artículo 71 ciertas excepciones bastante lógicas atendiendo a las diferencias de la edición musical con el negocio de la edición literaria, por ejemplo, excluyendo la obligación de especificar contractualmente el número de ejemplares que se editarán, y estableciendo el compromiso de hacer tantas como sean necesarias de acuerdo con los usos del sector.

No obstante, tal y como veremos más adelante, la interacción entre este régimen especial y el resto de las disposiciones del contrato de edición plantea diversas dudas interpretativas.

El litigio

En 2017, El Barrio presentó una demanda ante los tribunales de Barcelona solicitando la resolución de veinte contratos de edición musical suscritos con la editorial Oripando S.L., fundamentando su pretensión en múltiples incumplimientos por parte del editor.

En primera instancia, el Juzgado de lo Mercantil de Barcelona apreció la existencia de dos incumplimientos por parte del editor —la ausencia de reproducción gráfica de las obras y la falta de control de tirada— y consideró que dichos incumplimientos justificaban la resolución contractual solicitada por los autores.

No conforme con este pronunciamiento, Oripando recurrió en apelación ante la Audiencia Provincial de Barcelona. En segunda instancia se apreciaron igualmente los mismos incumplimientos; sin embargo, el órgano juzgador consideró que la reproducción gráfica en el caso concreto de El Barrio tenía una escasa relevancia económica y concluyó que dicho incumplimiento no alcanzaba la entidad exigida por el artículo 1.124 del Código Civil para acordar la resolución contractual. Se apoyó en doctrina jurisprudencial consolidada según la cual, para que un incumplimiento tenga eficacia resolutoria, debe frustrar la finalidad económica del contrato.

Asimismo, la Audiencia Provincial rechazó la existencia de infracciones adicionales por parte del editor, incluyendo la alegada vulneración del artículo 72 del TRLPI, descarta la aplicación del artículo 72 LPI al contrato de edición musical, partiendo de la siguiente lógica: como el artículo 71 LPI permite que el contrato de edición musical sea válido aunque no se fije el número de ejemplares, entiende que no resulta posible —ni exigible— la obligación del artículo 72 de realizar un control de tirada en sentido propio, tal y como se concibe para la edición literaria. Desde esa premisa, concluye que no puede apreciarse incumplimiento del deber de control de tirada.

Conclusiones del Tribunal Supremo

Con los antecedentes mencionados, El Barrio recurrió ante el Tribunal Supremo, que sentó definitivamente las siguientes conclusiones:

• La partitura sigue siendo central

Aunque la mayoría de la explotación musical hoy se realiza en formato sonoro (reproducción mecánica), la sentencia recuerda que la reproducción de la partitura es consustancial a la edición musical. Para ciertos géneros, como los interpretados por El Barrio, la partitura es, al menos, útil para la ejecución de la obra y su comunicación pública.

El Alto Tribunal establece que la resolución de un contrato de edición por incumplimiento del editor no se rige por las reglas generales del Código Civil, sino por la Ley de Propiedad Intelectual. En concreto, el artículo 68.1.a) establece que el contrato puede resolverse si el editor no realiza la edición de la obra en el plazo y condiciones pactados, considerando como “edición” tanto la reproducción como la distribución de la obra.

En el caso concreto de El Barrio, la única obligación concreta del editor era reproducir y distribuir la obra en formato gráfico, es decir, partituras. La reproducción sonora y la distribución de fonogramas, así como la comunicación pública de la obra, solo estaban sujetas a una obligación de medios, gestionada a través de la SGAE, la entidad de gestión colectiva encargada de recaudar y distribuir los derechos correspondientes (la producción de fonogramas recae sobre los productores, que tienen sus propios derechos de distribución según la ley).

Por todo ello, el tribunal concluye que, aunque la dimensión económica de este incumplimiento pueda ser limitada, desde el punto de vista jurídico la falta de reproducción y distribución de partituras constituye un incumplimiento sustancial del contrato. Este aspecto es especialmente relevante cuando el autor cede todos sus derechos de explotación en exclusiva, durante todo el tiempo de protección legal y a nivel mundial, imposibilitando cualquier explotación directa de la obra por parte del autor o sus herederos, tal y como sucede en el caso de El Barrio.

• Control de tirada: una garantía legal para el autor

La cuestión surgía a partir del artículo 71.1 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI), que establece que un contrato de edición musical es válido, aunque no se indique el número de ejemplares a editar. A primera vista, esto podría parecer que el autor pierde cualquier posibilidad de supervisar la tirada de la obra. Sin embargo, la propia norma añade una precisión clave: el editor debe confeccionar y distribuir ejemplares en cantidad suficiente para atender las necesidades normales de explotación, conforme a los usos habituales del sector.

Es aquí donde entra en juego el artículo 72 del TRLPI y su desarrollo reglamentario en el Real Decreto 396/1988: el sistema de control de tirada garantiza que el autor pueda verificar que la obra ha sido reproducida y distribuida en la cantidad necesaria, evitando que el editor oculte información. Este control es independiente del certificado de fabricación, distribución y existencias previsto en el artículo 64.5, y refuerza el principio de participación proporcional del autor en los ingresos de la explotación.

Desde la perspectiva del autor, no es lo mismo que los ingresos por partituras bajas se deban a la falta de demanda en el mercado que a que el editor no haya producido ni distribuido suficientes ejemplares. La diferencia es crítica: la primera situación es externa y aleatoria; la segunda constituye un incumplimiento contractual atribuible al editor.

Por esta razón, el TRLPI establece que el incumplimiento del editor en esta obligación faculta al autor o a sus causahabientes para resolver el contrato, sin perjuicio de reclamar responsabilidades adicionales por los daños ocasionados.

Conclusión: derechos que no se pierden por el tiempo

Como hemos explicado, la sentencia refuerza dos ideas centrales:

• En primer lugar, si el editor no imprime ni distribuye partituras, incumple una de sus obligaciones más básicas. Y ese incumplimiento es lo suficientemente grave como para resolver el contrato, aunque su impacto económico parezca hoy menor frente al universo digital.
• En segundo lugar, el llamado “control de tirada” no es una reliquia de la edición literaria, sino una garantía viva para los autores. Les permite comprobar que su obra realmente se ha puesto en circulación y que no dependen a ciegas de lo que el editor decida hacer (o no hacer). Sin ese control, el autor pierde visibilidad sobre la explotación real de su música, y con ello, parte de sus ingresos.

Por ello, el mensaje para cada parte sería:

• Para los autores: si el editor deja de cumplir, hay una vía real para romper el contrato y recuperar el control de las obras.
• Para los editores musicales: no basta con gestionar derechos sonoros; la obligación de editar partituras y garantizar un control de tirada sigue plenamente vigente. No es opcional. No es decorativa. Es el corazón del contrato.

El caso de El Barrio contra Oripando demuestra que, incluso en plena era del streaming, la partitura —ese objeto que muchos creerían relegado al pasado— sigue siendo un elemento esencial en la edición musical. Y no es un matiz técnico: de ella depende que un contrato se cumpla… o se rompa. Y es que la música puede evolucionar y los formatos pueden cambiar, pero los derechos del autor siguen siendo los mismos mientras no cambie la ley.

La Unión Europea está trabajando en un texto normativo que regule la utilización de la IA en la UE.  En este sentido, la Presidencia del Consejo y los negociadores del Parlamento Europeo alcanzaron recientemente un primer acuerdo con carácter provisional relativo  a las normas armonizadas en materia de inteligencia artificial (IA), conocido como Reglamento de Inteligencia Artificial.

¿Cuál es el objetivo de este reglamento sobre inteligencia artificial?

 El texto tiene como objetivo garantizar que los sistemas de IA utilizados en la UE sean seguros y respeten los derechos fundamentales. Es indiscutible su carácter pionero.

Esta normativa busca limitar el riesgo que el uso de la IA puede implicar y, para ello persigue establecer un sistema de sanciones y la creación de un ente supervisor independiente, además de prohibir varios sistemas de vigilancia biométrica tales como los sistemas de categorización biométrica; el reconocimiento de emociones o el social scoring.

Otro de los aspectos interesantes que se contemplará es la obligación de que las entidades titulares de  herramientas de IA consideradas de alto riesgo lleven a cabo una examen del modo en que puede impactar  en los derechos fundamentales un sistema de IA antes de su implementación. Ello implica un debate seguro sobre los modos en que se puede producir ese impacto.

Hablamos por el momento de arduas negociaciones que dan lugar a un acuerdo provisional alcanzado por los Estados y el Parlamento Europeo,  cuyo texto deberá ser ratificado antes de entrar en vigor, lo cual nos lleva a un escenario del año 2026.

 ¿Supone esta norma un cambio importante?

La aprobación de esta norma por parte de la Unión Europea tiene un carácter pionero e implica un cambio significativo en la  visión frente a estas herramientas cuyo desarrollo y crecimiento es exponencial y la conciencia de la necesidad de regulación de esta tecnología a nivel mundial.

El reglamento incorpora por primera vez normas sobre modelos de IA de uso general de gran impacto que pueden causar un riesgo sistémico en el futuro, así como sobre los sistemas de IA de alto riesgo; un sistema revisado de gobernanza con algunas competencias de ejecución a escala de la UE; ampliación de la lista de prohibiciones, pero con la posibilidad de utilizar la identificación biométrica remota por parte de las autoridades policiales en espacios públicos, con sujeción a salvaguardias; una mejor protección de los derechos mediante la obligación de que los implementadores de sistemas de IA de alto riesgo lleven a cabo una evaluación del impacto en los derechos fundamentales antes de poner en marcha un sistema de IA.

¿Qué es la IA de uso general?

Los sistemas de IA pueden utilizarse con muchos y diferentes propósitos. Es entonces cuando hablamos de IA de uso general.

En Europa también se ha alcanzado un acuerdo sobre normas específicas que afectarán a los modelos fundacionales, es decir, a los sistemas de gran magnitud capaces de realizar una amplia gama de tareas diferenciadas, como la generación de vídeo, texto e imágenes, la conversión en lenguaje lateral, la informática o la generación de códigos informáticos.

El acuerdo obliga a que los modelos fundacionales sean transparentes antes de su puesta a disposición del público. Es decir, se crea un régimen más estricto para las herramientas de IA más habituales y de uso más extendido.

¿Incluye sanciones para las empresas?

Sí. Se contemplan multas por infracciones del Reglamento de Inteligencia Artificial que han quedado fijadas como un porcentaje del volumen de negocios anual global de la empresa infractora en el ejercicio financiero anterior o un importe predeterminado, si este fuera superior.

La cada vez mayor accesibilidad a herramientas basadas en Inteligencia Artificial Generativa está siendo ya una cuestión a tener muy en cuenta en la legislación sobre derechos de autor. Crear imágenes y textos con IA se ha convertido rápidamente en algo más que un juego. Artistas y profesionales de diferentes ramas comienzan a mostrar al público creaciones generadas con la ayuda de estos programas de última generación.

Pero, ¿está adaptada la legislación actual sobre derechos de autor al auge de la IA?

A continuación exponemos un caso reciente en el que una Oficina de Derechos de Autor norteamericana ha negado la protección de ciertas ilustraciones por haber sido generadas con Inteligencia Artificial.

La artista visual Kristina Kashtanova es autora del cómic titulado Zarya of the Dawn e hizo uso de la popular herramienta de Inteligencia Artificial Midjourney para generar las imágenes del mismo. Después, maquetó el trabajo y, una vez terminado, se dirigió a la Oficina de Derechos de Autor (US Copyright Office –USCO–) de Nueva York donde fue registrado. Este cómic, de dieciocho páginas, muestra en su portada, además de la imagen principal, su título y las palabras «Kashtanova» y «Midjourney».

Kashtanova en ningún momento ocultó haberse ayudado de Midjourney para crear su obra, sin embargo, en el registro obvió mencionar que las ilustraciones de la misma se habían creado a través de IA. La gran repercusión en redes sociales de Zarya of the Dawn alertó sobre este hecho a la oficina donde fue registrado, la cual remitió una notificación en la que requería a Kashtanova completar su solicitud, incluyendo a Midjourney como IA co-autora de la obra, bajo amenaza de cancelar el registro.

Kashtanova respondió alegando que su registro no debía ser cancelado por los siguientes motivos:

• Que ella es la autora de todos los aspectos de la obra y que Midjourney es una mera herramienta de asistencia.

• Que la obra es una compilación sujeta a derechos de autor debido a que la selección creativa, coordinación y disposición del texto y las imágenes le pertenecen a ella.

En otras palabras, Kashtanova defendía que el trabajo intelectual era 100% propio, pues tanto los textos, como la idea de las imágenes y la maquetación final procedían de su ingenio, aunque se hubiese ayudado de Midjourney para ilustrarlo. Las numerosas horas empleadas en dirigir a la herramienta hasta conseguir el resultado deseado respaldaban, según Kashtanova, su alegato. Sin embargo, la le ley sobre derechos de autor en Estados Unidos es inequívoca: los textos y las imágenes creadas mediante IA no pueden ser protegidos de ninguna manera en su territorio.

Los motivos por los que la USCO ha tomado esta decisión son:

• La IA no sigue unas directrices específicas para efectuar sus “creaciones”.
• Lo anterior permite concluir que ese procedimiento de creación no está controlado por el usuario de la IA, quien no puede predecir el resultado que le ofrecerá la IA.
• El proceso de creación se convierte, por lo tanto, en un proceso mecánico y automatizado, sin carácter creativo (ensayo-error).

Por esta razón, la USCO procedió a la modificación en la protección de Zarya of the Dawn, quedando limitada exclusivamente a:

• Los textos introducidos previamente por Kashtanova para crear las imágenes del cómic.
• La compilación de textos y de imágenes usados para modificar las imágenes creadas inicialmente por Midjourney.

Se considera, por tanto, que Kashtanova es autora de los textos y de la composición de los elementos conformantes del cómic, pero no de las imágenes que lo ilustran, puesto que, al no haber sido creadas por una entidad humana, no pueden ser protegidas por dicha oficina.

La USCO concluyó que el certificado de registro de Zarya of the Dawn se había expedido sobre una base de información inexacta e incompleta. Si dicha oficina hubiera conocido el uso de la IA en la creación de la obra en el momento inicial del registro, habría limitado la reivindicación para excluir el material generado por la tecnología de Midjourney.

Este primer caso a nivel internacional puede darnos una idea sobre cómo avanzará la legislación en otros países. En España –y en Europa− mientras tanto no hay un criterio claro ni uniforme al respecto. Aunque se espera que el legislador no tarde mucho en comenzar a ordenar la creciente –y compleja− relación entre derechos de autor e inteligencia artificial.

Podríamos definir el derecho de autor, como aquel derecho de propiedad que se sostiene en las creaciones originales, interpretaciones de estas creaciones y determinadas producciones literarias, artísticas o científicas; dicho de otro modo, podría entenderse como aquel conjunto de derechos que corresponden a los autores y a otros titulares respecto de las obras y prestaciones fruto de su creación. Se trata de materializar y dar una efectiva protección a toda aquella relación de derechos que adquiere todo autor en el momento en el que crea su obra.

Dado que la protección del derecho de autor nace con la creación de una obra original, habrá infracción (o vulneración) del derecho de autor, y de los derechos afines, cuando se disponga de esos derechos sin contar con la previa autorización del autor y de aquellos sujetos que hayan contribuido con creatividad, técnica u organización; ello permitirá al titular, o titulares, a ejercer acciones legales a fin de que cese dicha actividad ilícita y obtener la correspondiente indemnización por daños y perjuicios, que deberá abonar el infractor.

En el presente artículo trataremos de describir el escenario legal que se presenta cuando la infracción de derechos de autor descrita se produce en el seno de una plataforma digital que se dedique a alojar, distribuir e intercambiar contenido; concretamente, trataremos el ejemplo de la plataforma Youtube, y cuya regulación jurídica se verá modificada por una reciente Directiva europea, lo que convierte el presente artículo en un análisis jurídico de actualidad y especial interés.

Pese al esencial papel que desempeñan los usuarios de la plataforma, que serán los encargados de “manejar” todo el contenido que quede alojado en este tipo de plataformas, haremos un análisis de la responsabilidad que asumen las plataformas que alojen contenido de carácter ilícito, y que deberán asumir en un futuro cercano mientras actúen en calidad de “prestadores de servicios de alojamiento o almacenamiento de datos”, como consecuencia de la Directiva europea a la que hemos hecho referencia, publicada en mayo de 2019.

Con carácter previo, debemos tener claro que para alojar contenido en la plataforma YouTube, es necesario crear una cuenta, y aceptar las condiciones generales de uso de esta plataforma; al aceptar estas condiciones generales, el usuario confirma que dispone de todos los derechos, acuerdos, autorizaciones y licencias necesarios en relación con los vídeos que pone en línea. Con ello, YouTube trata de manifestar que insta siempre al respeto de los derechos de autor y advierte constantemente de la prohibición de la publicación de videos que infrinjan tales derechos.

Por otro lado, YouTube cuenta con el sistema conocido como Content ID (Content Verification Program), un sistema automatizado de administración de los derechos de autor, que facilita herramientas para la protección y explotación de los contenidos protegidos por dichos derechos de autor. Todos los vídeos subidos se contrastan con una base de datos de archivos que envían los propietarios de contenido.

El conflicto surge cuando no existe ningún propietario de contenido, esto es, el titular de derechos de autor no se encuentra registrado en el sistema de Content ID, pues YouTube no puede hacer la labor de identificación y gestión de dicho contenido tan fácilmente. (Aparentemente se publican cerca de 35 horas de vídeo en dicha plataforma por minuto, entre los que se encuentran composiciones musicales publicada por artistas emergentes).

Es precisamente por este motivo que también existe la posibilidad de acudir a un sistema manual de cesación de infracciones, que consiste en un “botón de notificación” mediante el cual se pueden denunciar contenidos inapropiados o que supongan una vulneración de derechos evitando pronunciamientos judiciales, con lo que YouTube puede analizar el contenido con detenimiento y estudiar la posible eliminación total del mismo, reservándose acciones ulteriores contra el usuario infractor.

Tras todo lo expuesto, lo que verdaderamente nos interesa saber es: ¿Deberá asumir YouTube algún tipo de responsabilidad por aquel contenido ilícito que quede alojado en su plataforma?

Si bien es cierto que es la plataforma la que efectúa el acto de puesta a disposición del contenido ilícito (lo que nos podría llevar a considerarla responsable del acto de comunicación pública efectuado), lo cierto es que es el usuario el que carga el video de contenido ilícito, limitándose Youtube a poner a disposición del usuario las instalaciones materiales necesarias para que se realice la transmisión de la obra ilícita al público. Pese a la labor protectora de los derechos de autor frente a contenidos infractores de los mismos, YouTube es simplemente una plataforma intermediaria que facilita las herramientas que permiten a los usuarios de sus plataformas comunicar obras al público.

Así se desprende de la Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de comercio electrónico, la cual se encarga de determinar la responsabilidad de los prestadores de servicios por el ejercicio de actividades de intermediación, ofreciendo a los mismos una esfera de protección frente a las posibles acciones judiciales que se emprendan en su contra, que les permite ampararse así en los denominados “safe harbours” (o puertos seguros); estos quedan regulados en los artículos 13 y ss. del referido código normativo.

De este modo, el acto de comunicación pública que pueda realizar la plataforma en el ejercicio de su actividad, queda amparado, en el caso de Youtube, por lo dispuesto en el artículo 16 de la Ley sobre el comercio electrónico, la cual establece lo siguiente:

Vemos que la plataforma no tiene por qué tener un conocimiento efectivo de que la actividad o la información depositada en su plataforma es ilícita, luego, serán los titulares de los derechos de autor los que deberán poner en conocimiento de la plataforma la existencia del contenido ilícito, e interponer acciones contra el infractor de los derechos de autor o de un derecho afín. Ello atribuye la responsabilidad por la vulneración de los derechos de autor al usuario de la plataforma que pone en línea una obra protegida por derechos de autor.

Asimismo, y a efectos de cumplir con lo requerido por el referido artículo para poder seguir exentos de responsabilidad frente a la vulneración que nos ocupa, la plataforma manifestará su intención de colaborar con la retirada del contenido que sea considerado ilícito y que pueda estar vulnerando los derechos de Propiedad Intelectual de un tercero.

Por lo expuesto vemos que será el usuario cuyo canal albergue el contenido ilícito, el directamente responsable en caso de se confirme que nos encontramos ante una comunicación ilícita, de conformidad con lo dispuesto en el artículo 16.1 de la Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de comercio electrónico, que exime de responsabilidad a la plataforma por el almacenamiento de archivos ilícitos a petición de los usuarios de sus plataformas, cuando no tengan conocimiento de ello.

No obstante, y tal y como hacíamos referencia al inicio del artículo, deberemos atender a la Directiva de derechos de autor y derechos afines del mercado único digital, una de las dos últimas directivas aprobadas por la Unión Europea (en mayo de 2019), pendiente de incorporación en la legislación española. Los Estados miembros disponen de un plazo de dos años para su transposición en el ordenamiento jurídico interno, por lo que antes del mes de junio de 2021 debería haberse transpuesto a la legislación española.

En particular, y atendiendo a la naturaleza de la plataforma Youtube, deberemos atender a lo contemplado en su artículo 17, cuyo fin es regularizar de una forma “menos laxa” la actividad de aquellos quienes albergan y ponen a disposición del público contenidos subidos por sus usuarios, o dicho de otro modo por sus clientes, lo que les hará asumir una serie de obligaciones y responsabilidades de las que no disponían hasta ahora (exención de responsabilidad previamente expuesta).

Tal y como hemos explicado, nuestra legislación entiende que YouTube se limita a prestar un servicio consistente en albergar material de sus usuarios en sus servidores, y poner dicho material a disposición del público, por lo que únicamente se le atribuía la obligación de retirar el material ilícito contenido en su plataforma a partir del momento en el que la existencia del hecho infractor se pusiera en su conocimiento. En eso se ampara, Youtube, para quedar exenta de responsabilidad en aquellos supuestos en los que se probara que habían albergado archivos de carácter ilícito en su plataforma.

Sin embargo, mediante esta Directiva, se pretende, precisamente, aumentar el grado de responsabilidad en el que puedan incurrir plataformas como Youtube en el ejercicio de su actividad, como consecuencia de la vulneración que se pueda llevar a cabo de derechos regulados en la Ley de Propiedad Intelectual por medio de su plataforma. Concretamente, en su artículo 17.1, estipula lo siguiente:

Vemos que, mediante la presente Directiva, se trata de hacer patente el acto de comunicación pública que realizan los prestadores de servicios que comparten contenidos en línea (como lo hace Youtube), y como ello implica que deban asumir la obligación de obtener las licencias necesarias por parte de aquellos que fueran titulares de los derechos de autor correspondientes, despareciendo así la exención de responsabilidad que los “safe harbours”, contemplados en la Ley de comercio electrónico, les ofrecía.

Ello hará aumentar el grado de responsabilidad en el que puedan incurrir este tipo de plataformas en el ejercicio de su actividad, como consecuencia de la vulneración que se pueda llevar a cabo de derechos regulados en la Ley de Propiedad Intelectual por medio de su plataforma.

Pese a que la referida Directiva no haya sido aún incorporada a nuestra legislación nacional, deberemos tener en cuenta los Estados miembros disponen de un plazo de dos años para su transposición en el ordenamiento jurídico interno, por lo que antes del mes de junio de 2021, debería haberse transpuesto a la legislación española, aunque no sería la primera vez que no se cumplen con este tipo de plazos por parte de los organismos encargados de llevar a cabo dicha incorporación.

En este artículo haremos referencia a los derechos morales que derivan en favor del autor por el mero hecho de ser creador de la misma. Quizás el hecho de que no sean objeto de negociación o de los contratos en el ámbito cultural puede implicar que haya un cierto desconocimiento de los mismos o que se encuentren en un segundo plano. Nada más lejos de la realidad pues son esenciales y dicha esencialidad se refleja muchas veces en los propios derechos patrimoniales que si son objeto de negociación.

La legislación del derecho de autor se integra en el ámbito jurídico conocido como Derecho de la propiedad intelectual, el cual se podría definir como el conjunto de derechos que corresponden a los autores, y a otros titulares, respecto de las obras y prestaciones fruto de su creación.

¿QUE ENTENDEMOS POR DERECHO DE AUTOR?

En líneas generales podríamos definir el derecho de autor como un derecho de propiedad que se sostiene en las creaciones originales, interpretaciones de estas creaciones y determinadas producciones literarias, artísticas o científicas.

Cabe tener en cuenta que las ideas plasmadas en la obra no necesariamente deben ser originales, pues lo que debe ser creación original del autor es la forma de expresión de las mismas; todo ello de conformidad con el Convenio de Berna, para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, adoptado en 1886.

La actual regulación en materia de Propiedad Intelectual contempla un conjunto de derechos de autor que tratan de materializar y dar una efectiva protección a toda aquella relación de derechos que adquiere cualquier autor en el momento de crear su obra, siendo estos: los derechos morales y los derechos patrimoniales o de explotación. No existe ningún tipo de desvinculación entre ambos, más bien una importante interrelación y conexión entre ellos; sin embargo, en el presente artículo nos centraremos únicamente en hacer un breve análisis de los derechos morales que le concede la referida legislación al autor tras crear su obra.

Los derechos morales que únicamente pertenecen al propio autor (por su carácter de irrenunciables e inalienables), por lo que nunca podrán ser cedidos a terceros a cambio de una determinada contraprestación; acompañan al autor durante toda su vida, así como tras su fallecimiento, correspondiendo en ese caso su ejercicio a aquellos terceros especialmente designados por el mismo (o en defecto de dicha designación, sus herederos).

REGULACION DE LOS DERECHOS MORALES EN LA LPI

Los derechos morales se contemplan y regulan en el artículo 14 de la Ley de Propiedad Intelectual, siendo estos:

El derecho de divulgación, regulado en el artículo 14.1 de la Ley de Propiedad intelectual, el cual faculta al autor a decidir si su obra ha de ser divulgada, en qué forma, y si ha de hacerse con su nombre o bajo seudónimo, signo o anónimamente. Sin embargo, la definición de divulgación la encontramos en el artículo 4 de la LPI:

“se entiende por divulgación de una obra toda expresión de la misma que, con el consentimiento del autor, la haga accesible por primera vez al público en cualquier forma; y por publicación, la divulgación que se realice mediante la puesta a disposición del público de un número de ejemplares de la obra que satisfaga razonablemente sus necesidades estimadas de acuerdo con la naturaleza y finalidad de la misma”

En el apartado segundo del citado artículo 14, nos encontramos con el derecho de paternidad, definido como el derecho del autor a exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra. Se trata de un derecho que puede apreciarse desde su a) vertiente positiva, esto es, la facultad del autor de que se reconozca la autoría de su obra con su nombre, firma o signo que lo identifique, a fin de que se presume autor a quien aparezca como tal en la obra, o desde su b) vertiente negativa, que faculta al autor a divulgar su obra de forma anónima o bajo seudónimo o signo.

También se contempla, en el apartado cuarto del referido artículo 14, el derecho a la integridad de la obra, lo que permite al autor impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. En su vertiente positiva nos encontraríamos con el derecho de modificación; de igual modo que el derecho a la integridad de la obra faculta al autor a impedir la modificación de la misma, el derecho de modificación le faculta precisamente a llevar a cabo tal modificación si lo estima pertinente.

Se regula en el mismo artículo, en su apartado quinto, el derecho de retirada, aquel derecho que faculta al autor a retirar la obra del comercio, ya sea por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación, de ser estos distintos al propio autor.

Finalmente, en su apartado séptimo, nos encontramos con el derecho de acceso al ejemplar único. De acuerdo con este artículo el autor tiene derecho a acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda.

PROTECCION DE LOS DERECHOS MORALES Y ACCIONES PREVISTAS EN LA LPI

A efectos de velar por la protección de los derechos morales expuestos, el Ordenamiento Jurídico otorga al autor una obra una amplia esfera de protección frente a las posibles acciones de terceros que puedan atentar contra él (a través de la propia obra), o que traten de obtener un beneficio ilícito de la obra a través de su explotación en el mercado. Ello queda regulado en su LIBRO III “De la protección de los derechos reconocidos en esta Ley”. Título I “Acciones y Procedimientos” (artículos 138 a 143 LPI).

Sin embargo, la Ley de Propiedad Intelectual no define en su articulado aquellas conductas a las que se les pueda atribuir el carácter de actividad ilícita o infractora de los derechos propiedad intelectual, lo que implica que se habrá de establecer en cada caso concreto, si la determinada actividad quebranta o no los derechos de sus titulares.

Para conocer de qué modo la Ley de Propiedad Intelectual ofrece esa esfera de protección a cualquier titular de derechos recogidos en su marco normativo, acudiremos al artículo 138 LPI, donde dichas acciones quedan debidamente enumeradas; estas son: a) acción de cesación (contemplada en artículo 139 LPI), b) acción de daños y perjuicios (contemplada en el artículo 140 LPI).

La acción de cesación contiene como presupuesto la violación del derecho, otorgando al titular de los derechos vulnerados la potestad de solicitar el cese de la actividad infractora mientras esta se siga produciendo. Esta acción se fundamenta en la solicitud de cese de la actividad infractora, la cual puede llevar aparejada: a) la solicitud de suspensión de la explotación ilícita, así como la prohibición de reanudarla, b) la solicitud de retirada del comercio de los ejemplares ilícitos, así como su destrucción y c) la solicitud de suspensión de los servicios prestados por los intermediarios a terceros que se valgan de ellos para la infracción de los derechos de propiedad intelectual.

Cabe destacar que la Ley de Propiedad Intelectual no impone un plazo de prescripción de la acción de cesación, aunque se desprende de dicha omisión que dicha acción se podrá instar siempre que la vulneración se esté llevando a cabo; debemos tener en cuenta que, por norma general, tal vulneración no constituye un acto individual o aislado, sino que se desarrolla en un continuum, motivo por el cual la acción de cesación no tendrá opción de prescribir siempre que dicha vulneración se siga produciendo, y siempre que se determine con claridad en qué conducta se ha de cesar.

Por otro lado, la Ley de Propiedad Intelectual contempla que, frente a la vulneración de los derechos contemplados en su regulación normativa, se pueda interponer la correspondiente acción indemnizatoria (contemplada en el artículo 140 LPI), la cual comprende no sólo el valor de la pérdida que haya sufrido el autor de la obra como consecuencia de la vulneración de sus derechos, sino también el de la ganancia que haya dejado de obtener a causa de tal violación.

Además, se contempla también en el propio artículo la indemnización del daño moral, aun no probada por el damnificado la existencia de perjuicio económico, debiendo en ese caso atenderse a las circunstancias del caso para su debida indemnización; dice el artículo 140 de la Ley de Propiedad Intelectual:

“En el caso de daño moral procederá su indemnización, aun no probada la existencia de perjuicio económico. Para su valoración se atenderá a las circunstancias de la infracción, gravedad de la lesión y grado de difusión ilícita de la obra”.

Además de todo lo expuesto, cabe tener en cuenta que la parte que se desee interponer acciones judiciales contra toda sujeto causante de una actividad infractora de los derechos morales expuestos (o presuntamente infractora) podrá, a fin de velar por la efectiva protección de los derechos de Propiedad Intelectual que se pudieran estar vulnerando, instar a) diligencias preliminares que le permitan hacer acopio de toda aquella información que le resulte necesaria para interponer las acciones descritas, y/o b) solicitar las pertinentes medidas cautelares, no sólo en casos de clara infracción, sino también cuando exista en titular de los derechos un temor racional y fundado de que la infracción se va a producir de forma inminente (artículo 141 LPI).

Como cierre, podemos concluir que, pese a las marcadas diferencias en la naturaleza de derechos morales y patrimoniales, son tan esenciales los primeros como los segundos y que el derecho moral siempre encuentra su reflejo en los derechos patrimoniales.

Incertidumbre, suspensión o limitación son algunos de los tantos términos que se ajustan a la situación mundial que, inesperadamente, nos encontramos viviendo este inicio de 2020; una situación mundial donde lo local es global, y lo global es local, aspecto que dificulta enormemente que se prosiga con la producción comercial de tantos ámbitos del mercado, entre ellos, la industria musical.

Si bien es cierto que la referida industria alberga numerosos factores de producción y desarrollo, la expansión actual del Covid-19 está causando estragos, en tanto las medidas legales impuestas bajo el decretado estado de alarma, ocasionan un parón automático y absoluto en el desarrollo de actividades musicales previstas para las próximas semanas (o incluso meses), esto es, la cancelación y aplazamiento de una gran cantidad de eventos y espectáculos que se configuran como el sustento económico y empresarial de tantos profesionales y artistas de nuestro país.

¿Cómo debemos actuar, como promotores/artistas frente a aquellos inevitables incumplimientos que se van a producir durante el transcurso de esta paralización mundial?

La respuesta no es sencilla, principalmente porque cada escenario plantea distintas circunstancias que se deberán contemplar para dar con la solución jurídica y mercantil adecuada. No obstante, y pese a encontrarnos en una situación irregular, debemos acogernos como primer punto de apoyo a lo previamente pactado en los contratos que encuadren de manera directa la actividad que se vea perjudicada por la situación actual, debiendo detenernos en las distintas relaciones comerciales que de ese acuerdo deriven, y poder así dar respuestas entalladas a cada supuesto generado.

Es en este momento donde debemos encuadrar jurídicamente el término de “fuerza mayor”, para poder comprender cómo este fenómeno mundial afecta a todas aquellas relaciones comerciales/jurídicas nacidas con anterioridad a la situación extraordinaria que azota los mercados de todo el mundo actualmente.

La fuerza o causa mayor se define como “el hecho que no se puede evitar ni tampoco prever” y que, por tanto, imposibilita absolutamente el cumplimiento de una obligación contractual, y que debe diferenciarse de la imposibilidad sobrevenida o de los supuestos de resolución contractual. Para reaccionar frente a ese incumplimiento, o por lo menos ponerle solución circunstancial, no podemos valernos de una mera analogía con un incumplimiento ocasionado en situaciones “normales”, o cuanto menos, evitables. De este modo, deberemos tener en cuenta esa preponderancia de lo inevitable para interpretar los contratos entre promotores y agencias/artistas, y entre estos y los espectadores, en un escenario donde no existe una regla general y automática para los casos de fuerza mayor, sino que dichas reglas deberían haber quedado previamente establecidas en los contratos formalizados entre las partes.

En términos generales la figura jurídica que habilita a las partes para desistir, suspender o incumplir cualquier contrato en una situación como en la que nos hallamos es la cláusula “rebus sic stantibus”. Es decir, ante un riesgo extraordinario y no previsto, el objeto propio del contrato deja de tener sentido, habilitando a las partes obligadas para su incumplimiento, sin que ello conlleve las consecuencias perjudiciales que implicaría un incumplimiento contractual, en sentido estricto, es decir, la indemnización por daños y perjuicios. Ahora bien, dicha cláusula puede operar en el ámbito extrajudicial si las partes logran alcanzar un acuerdo, o bien operar en el ámbito judicial como una excepción ante un hipotética demanda.

Por tanto, en las relaciones contractuales entre artistas y promotores/agencias, deberemos, como ya hemos dicho, acogernos a lo previsto en el contrato que se haya formalizado entre agencias y artistas, a fin localizar al sujeto que, según acuerdo, acepta asumir el riesgo, y por tanto perjuicio, que de una situación extraordinaria se pueda generar, tanto de una parte como de otra. Cabe matizar que entendemos que el sujeto perjudicado se verá amparado por una Cía. aseguradora que se encargará de sufragar aquellos detrimentos o menoscabos que el inevitable fenómeno le ocasione; contratos de seguro que debería formalizar todo aquel sujeto que desee introducirse en el mercado con unas garantías y seguridades mínimas para no verse gravemente damnificado por un hecho o fenómeno (como puede ser el Covid-19) que pueda escapar de su control.

Por otro lado, en esta situación actual también debemos tener en cuenta los perjuicios generados en los particulares que, en calidad de espectadores, se ven obligados a renunciar a sus derechos tras haber abonado una cantidad de dinero para poder asistir a los espectáculos previstos. Es por este motivo que en algunas comunidades autónomas se ha establecido de forma directa la obligación del promotor de devolver el importe de la entrada, cuando el evento se suspende por cualquier tipo de causa. Mientras, aquellas comunidades que no tienen nada regulado al respecto, se les aplicaría la norma estatal que igualmente establece la obligación de devolver las entradas en caso de cancelación (RD 2816/1982, por el que se aprueba el Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos y Actividades Recreativas). Ahora bien, al encontrarnos en un supuesto altamente extraordinario y no previsible que impide que se pueda dar cumplimiento a nuestras obligaciones contra nuestra propia voluntad, implica que los perjuicios más allá del precio pagado, que se deriven de dicha cancelación podrán no ser resarcidos lo que puede plantear debates en cuestiones como gastos de gestión o cancelación.

Finalmente, y a fin de mitigar los efectos que esta situación extraordinaria pueda generar a las empresas y autónomos que configuran la industria musical de nuestro país, la Federación de la Música de España (Esmúsica), ha propuesto un conjunto de medidas para el Gobierno de España de carácter económico, fiscal y laboral, y otras para activar, con el mínimo de daños posibles, la industria musical una vez superada la crisis.

En definitiva, la alerta sanitaria bajo la que nos hallamos a día de hoy, nos obliga a diagnosticar las relaciones contractuales, y sus respectivos incumplimientos, bajo un prisma distinto al de un incumplimiento contractual usual, pues la modificación radical de las circunstancias y del entorno (fuerza o causa mayor) puede modificar también los aspectos esenciales del contrato que por ello se vean alterados, gozando así las partes de la correspondiente seguridad jurídica que eso les otorga.

Una de las principales preguntas que se hacen los productores es ¿durante cuánto tiempo se encuentran protegidas mis producciones musicales por Ley?

La pregunta es importante (por lo que implica para ellos), y la respuesta compleja, dado que la Ley de Propiedad Intelectual se ha visto modificada en nuestro país en numerosas ocasiones a lo largo de las últimas décadas, como consecuencia de la constante y exponencial evolución el sector ha experimentado durante el transcurso de los años.

Hemos de tener en cuenta que el productor musical (productor de fonogramas desde el punto de vista de la legislación) es un agente esencial en la labor de creación musical, dado que lleva a cabo la grabación de la interpretación de una obra musical. Estos sujetos, como no puede ser de otro modo, gozan de un conjunto de derechos que han quedado debidamente protegidos por la LPI y que se equiparan con los del autor, compositor e interprete; son los  derechos conocidos como derechos afines o conexos a los derechos de autor. Por esta razón, el periodo de protección de las producciones es un elemento esencial en la industria musical.

¿Y qué plazo de duración tienen en la actualidad los derechos que amparan al creador de un registro sonoro? Para tratar de dar respuesta, efectuamos un breve análisis cronológico de su regulación en la legislación española desde el año 1987:

La Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual, establecía en el marco normativo español el concepto de “derecho fonográfico”, al que se le atribuía un tiempo de vida muy concreto, concretamente 40 años. Transcurrido ese periodo, esos registros sonoros pasarían a ser de dominio público, de manera que podrían ser utilizados o explotadas por cualquier persona (física o jurídica), sin mayor limitación que el respeto a la autoría y la integridad sobre la producción, esto es, los derechos morales de la misma.

Posteriormente, en el año 1996, se publicaba el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril; esta nueva regulación, realmente importante por lo que implicaba, aumentaba el plazo de protección de los derechos fonográficos de 40 a 50 años, computándose dicho plazo desde el día 1 de enero del año siguiente al de su grabación (no de su publicación).

Años más tarde, en el 2006, se produce una nueva reforma a través de la Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se reformaba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual RD 1/1996. En esta Ley no se ampliaba la duración del derecho sobre los fonogramas (como la regulación anterior), pero sí que se introducía una nueva manera de computar los plazos de duración de los mismos, mediante la cual se establecía como punto de partida la puesta a disposición de dichos fonogramas al público para que se diera inicio al plazo establecido. Se establecía en dicha Ley, del siguiente modo:

“Los derechos de los productores de los fonogramas expirarán 50 años después de que se haya hecho la grabación. Sin embargo, si el fonograma se publica lícitamente durante dicho período, los derechos expirarán 50 años después de la fecha de la primera publicación lícita. Si durante dicho período no se efectúa publicación lícita pero el fonograma se comunica lícitamente en el público, los derechos expirarán 50 años después de la fecha de la primera comunicación lícita en el público. Todos los plazos se computarán desde el 1 de enero del año siguiente a la hora de la grabación, publicación o comunicación al público.”

Finalmente, en el año 2015, y teniendo asimilada esta nueva manera de computar el plazo de protección de los fonogramas, entró en vigor la Ley 21/2014, de 4 de noviembre, que reformaba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. Ésta incluyó una disposición transitoria en el Real Decreto Legislativo 1/1996 que establecía lo siguiente (Disposición transitoria decimonovena):

«Los derechos de explotación de los productores de fonogramas que estuvieran vigentes el 22 de diciembre de 2002 conforme a la legislación aplicable en ese momento, tendrán la duración prevista en el artículo 119».

¿Y qué dice el Artículo 119 del Real Decreto Legislativo 1/1996? Aumenta el plazo de duración de protección de 50 a 70 años; literalmente:

«Los derechos de los productores de fonogramas expirarán cincuenta años después de que se haya hecho la grabación. Sin embargo, si el fonograma se publica lícitamente durante este período, los derechos expirarán setenta años después de la fecha de la primera publicación lícita. Si durante el citado período no se efectúa publicación lícita pero el fonograma se comunica lícitamente al público, los derechos expirarán setenta años después de la fecha de la primera comunicación lícita al público. Todos los plazos se computarán desde el 1 de enero del año siguiente al momento de la grabación, publicación o comunicación al público».

Una vez desglosadas y ordenadas las numerosas modificaciones y reformas sufridas por nuestra Ley de Propiedad Intelectual, que han ido aumentando de manera paulatina los plazos de duración de los derechos fonográficos, vemos que resultará necesario prestar especial atención al año de grabación y al año de publicación de las producciones, a fin de poder determinar el periodo de protección de las mismas.

El debate está servido.