Lexjuridic

Incertidumbre, suspensión o limitación son algunos de los tantos términos que se ajustan a la situación mundial que, inesperadamente, nos encontramos viviendo este inicio de 2020; una situación mundial donde lo local es global, y lo global es local, aspecto que dificulta enormemente que se prosiga con la producción comercial de tantos ámbitos del mercado, entre ellos, la industria musical.

Si bien es cierto que la referida industria alberga numerosos factores de producción y desarrollo, la expansión actual del Covid-19 está causando estragos, en tanto las medidas legales impuestas bajo el decretado estado de alarma, ocasionan un parón automático y absoluto en el desarrollo de actividades musicales previstas para las próximas semanas (o incluso meses), esto es, la cancelación y aplazamiento de una gran cantidad de eventos y espectáculos que se configuran como el sustento económico y empresarial de tantos profesionales y artistas de nuestro país.

¿Cómo debemos actuar, como promotores/artistas frente a aquellos inevitables incumplimientos que se van a producir durante el transcurso de esta paralización mundial?

La respuesta no es sencilla, principalmente porque cada escenario plantea distintas circunstancias que se deberán contemplar para dar con la solución jurídica y mercantil adecuada. No obstante, y pese a encontrarnos en una situación irregular, debemos acogernos como primer punto de apoyo a lo previamente pactado en los contratos que encuadren de manera directa la actividad que se vea perjudicada por la situación actual, debiendo detenernos en las distintas relaciones comerciales que de ese acuerdo deriven, y poder así dar respuestas entalladas a cada supuesto generado.

Es en este momento donde debemos encuadrar jurídicamente el término de “fuerza mayor”, para poder comprender cómo este fenómeno mundial afecta a todas aquellas relaciones comerciales/jurídicas nacidas con anterioridad a la situación extraordinaria que azota los mercados de todo el mundo actualmente.

La fuerza o causa mayor se define como “el hecho que no se puede evitar ni tampoco prever” y que, por tanto, imposibilita absolutamente el cumplimiento de una obligación contractual, y que debe diferenciarse de la imposibilidad sobrevenida o de los supuestos de resolución contractual. Para reaccionar frente a ese incumplimiento, o por lo menos ponerle solución circunstancial, no podemos valernos de una mera analogía con un incumplimiento ocasionado en situaciones “normales”, o cuanto menos, evitables. De este modo, deberemos tener en cuenta esa preponderancia de lo inevitable para interpretar los contratos entre promotores y agencias/artistas, y entre estos y los espectadores, en un escenario donde no existe una regla general y automática para los casos de fuerza mayor, sino que dichas reglas deberían haber quedado previamente establecidas en los contratos formalizados entre las partes.

En términos generales la figura jurídica que habilita a las partes para desistir, suspender o incumplir cualquier contrato en una situación como en la que nos hallamos es la cláusula “rebus sic stantibus”. Es decir, ante un riesgo extraordinario y no previsto, el objeto propio del contrato deja de tener sentido, habilitando a las partes obligadas para su incumplimiento, sin que ello conlleve las consecuencias perjudiciales que implicaría un incumplimiento contractual, en sentido estricto, es decir, la indemnización por daños y perjuicios. Ahora bien, dicha cláusula puede operar en el ámbito extrajudicial si las partes logran alcanzar un acuerdo, o bien operar en el ámbito judicial como una excepción ante un hipotética demanda.

Por tanto, en las relaciones contractuales entre artistas y promotores/agencias, deberemos, como ya hemos dicho, acogernos a lo previsto en el contrato que se haya formalizado entre agencias y artistas, a fin localizar al sujeto que, según acuerdo, acepta asumir el riesgo, y por tanto perjuicio, que de una situación extraordinaria se pueda generar, tanto de una parte como de otra. Cabe matizar que entendemos que el sujeto perjudicado se verá amparado por una Cía. aseguradora que se encargará de sufragar aquellos detrimentos o menoscabos que el inevitable fenómeno le ocasione; contratos de seguro que debería formalizar todo aquel sujeto que desee introducirse en el mercado con unas garantías y seguridades mínimas para no verse gravemente damnificado por un hecho o fenómeno (como puede ser el Covid-19) que pueda escapar de su control.

Por otro lado, en esta situación actual también debemos tener en cuenta los perjuicios generados en los particulares que, en calidad de espectadores, se ven obligados a renunciar a sus derechos tras haber abonado una cantidad de dinero para poder asistir a los espectáculos previstos. Es por este motivo que en algunas comunidades autónomas se ha establecido de forma directa la obligación del promotor de devolver el importe de la entrada, cuando el evento se suspende por cualquier tipo de causa. Mientras, aquellas comunidades que no tienen nada regulado al respecto, se les aplicaría la norma estatal que igualmente establece la obligación de devolver las entradas en caso de cancelación (RD 2816/1982, por el que se aprueba el Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos y Actividades Recreativas). Ahora bien, al encontrarnos en un supuesto altamente extraordinario y no previsible que impide que se pueda dar cumplimiento a nuestras obligaciones contra nuestra propia voluntad, implica que los perjuicios más allá del precio pagado, que se deriven de dicha cancelación podrán no ser resarcidos lo que puede plantear debates en cuestiones como gastos de gestión o cancelación.

Finalmente, y a fin de mitigar los efectos que esta situación extraordinaria pueda generar a las empresas y autónomos que configuran la industria musical de nuestro país, la Federación de la Música de España (Esmúsica), ha propuesto un conjunto de medidas para el Gobierno de España de carácter económico, fiscal y laboral, y otras para activar, con el mínimo de daños posibles, la industria musical una vez superada la crisis.

En definitiva, la alerta sanitaria bajo la que nos hallamos a día de hoy, nos obliga a diagnosticar las relaciones contractuales, y sus respectivos incumplimientos, bajo un prisma distinto al de un incumplimiento contractual usual, pues la modificación radical de las circunstancias y del entorno (fuerza o causa mayor) puede modificar también los aspectos esenciales del contrato que por ello se vean alterados, gozando así las partes de la correspondiente seguridad jurídica que eso les otorga.

Una de las principales preguntas que se hacen los productores es ¿durante cuánto tiempo se encuentran protegidas mis producciones musicales por Ley?

La pregunta es importante (por lo que implica para ellos), y la respuesta compleja, dado que la Ley de Propiedad Intelectual se ha visto modificada en nuestro país en numerosas ocasiones a lo largo de las últimas décadas, como consecuencia de la constante y exponencial evolución el sector ha experimentado durante el transcurso de los años.

Hemos de tener en cuenta que el productor musical (productor de fonogramas desde el punto de vista de la legislación) es un agente esencial en la labor de creación musical, dado que lleva a cabo la grabación de la interpretación de una obra musical. Estos sujetos, como no puede ser de otro modo, gozan de un conjunto de derechos que han quedado debidamente protegidos por la LPI y que se equiparan con los del autor, compositor e interprete; son los  derechos conocidos como derechos afines o conexos a los derechos de autor. Por esta razón, el periodo de protección de las producciones es un elemento esencial en la industria musical.

¿Y qué plazo de duración tienen en la actualidad los derechos que amparan al creador de un registro sonoro? Para tratar de dar respuesta, efectuamos un breve análisis cronológico de su regulación en la legislación española desde el año 1987:

La Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual, establecía en el marco normativo español el concepto de “derecho fonográfico”, al que se le atribuía un tiempo de vida muy concreto, concretamente 40 años. Transcurrido ese periodo, esos registros sonoros pasarían a ser de dominio público, de manera que podrían ser utilizados o explotadas por cualquier persona (física o jurídica), sin mayor limitación que el respeto a la autoría y la integridad sobre la producción, esto es, los derechos morales de la misma.

Posteriormente, en el año 1996, se publicaba el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril; esta nueva regulación, realmente importante por lo que implicaba, aumentaba el plazo de protección de los derechos fonográficos de 40 a 50 años, computándose dicho plazo desde el día 1 de enero del año siguiente al de su grabación (no de su publicación).

Años más tarde, en el 2006, se produce una nueva reforma a través de la Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se reformaba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual RD 1/1996. En esta Ley no se ampliaba la duración del derecho sobre los fonogramas (como la regulación anterior), pero sí que se introducía una nueva manera de computar los plazos de duración de los mismos, mediante la cual se establecía como punto de partida la puesta a disposición de dichos fonogramas al público para que se diera inicio al plazo establecido. Se establecía en dicha Ley, del siguiente modo:

“Los derechos de los productores de los fonogramas expirarán 50 años después de que se haya hecho la grabación. Sin embargo, si el fonograma se publica lícitamente durante dicho período, los derechos expirarán 50 años después de la fecha de la primera publicación lícita. Si durante dicho período no se efectúa publicación lícita pero el fonograma se comunica lícitamente en el público, los derechos expirarán 50 años después de la fecha de la primera comunicación lícita en el público. Todos los plazos se computarán desde el 1 de enero del año siguiente a la hora de la grabación, publicación o comunicación al público.”

Finalmente, en el año 2015, y teniendo asimilada esta nueva manera de computar el plazo de protección de los fonogramas, entró en vigor la Ley 21/2014, de 4 de noviembre, que reformaba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. Ésta incluyó una disposición transitoria en el Real Decreto Legislativo 1/1996 que establecía lo siguiente (Disposición transitoria decimonovena):

«Los derechos de explotación de los productores de fonogramas que estuvieran vigentes el 22 de diciembre de 2002 conforme a la legislación aplicable en ese momento, tendrán la duración prevista en el artículo 119».

¿Y qué dice el Artículo 119 del Real Decreto Legislativo 1/1996? Aumenta el plazo de duración de protección de 50 a 70 años; literalmente:

«Los derechos de los productores de fonogramas expirarán cincuenta años después de que se haya hecho la grabación. Sin embargo, si el fonograma se publica lícitamente durante este período, los derechos expirarán setenta años después de la fecha de la primera publicación lícita. Si durante el citado período no se efectúa publicación lícita pero el fonograma se comunica lícitamente al público, los derechos expirarán setenta años después de la fecha de la primera comunicación lícita al público. Todos los plazos se computarán desde el 1 de enero del año siguiente al momento de la grabación, publicación o comunicación al público».

Una vez desglosadas y ordenadas las numerosas modificaciones y reformas sufridas por nuestra Ley de Propiedad Intelectual, que han ido aumentando de manera paulatina los plazos de duración de los derechos fonográficos, vemos que resultará necesario prestar especial atención al año de grabación y al año de publicación de las producciones, a fin de poder determinar el periodo de protección de las mismas.

El debate está servido.